Cage
Gesine Doernberg: Der neue Stellenwert des Unsinns in der Dichtung und seine philosophischen Hintergründe, oder:
Zufall, Ordnung und Chaos in der neuen amerikanischen und europäischen Kunst an ausgewählten Beispielen.

(Arbeitsgruppe auf dem Symposion der AIPPh zum Thema „Grundlagen der europäisch-amerikanischen Wertegemeinschaft in Philosophie und Literatur“ 1996 in Wildbad-Kreuth)

In dem Lehrbuch „Texte, Themen und Strukturen“ für den Deutschunterricht der 11. Klassen wird empfohlen, mit den Schülern Übungen im kreativen Schreiben nach dem diesbezüglichen Arbeitsbuch von Gerd Brenner durchzuführen. Hier findet sich u.a. folgende Arbeitsanleitung:

„Es soll ein Gedicht entstehen, das nur einen einzigen Vokal enthält. Zu diesem Zweck wählst du dir zuerst einen Vokal. Sodann stellst du eine Liste von Wörtern zusammen, die nur diesen Vokal enthalten. Schließlich fügst du die Wörter, die dir dafür geeignet erscheinen, zu einem Gedicht zusammen.“

Bevor wir weiter in unser Thema einsteigen, möchte ich Sie zunächst bitten, nach dieser Arbeitsanleitung zu verfahren.
Bitte geben Sie Ihr Ergebnis an Ihren linken Nachbarn weiter.
Vergessen Sie jetzt bitte, was Sie über die Entstehungsweise des vor Ihnen liegenden Gedichtes wissen und versuchen Sie eine kurze Interpretation zu Papier zu bringen.
Geben Sie das Gedicht und die Interpretation an Ihren Nachbarn zurück.
Welche Erfahrungen haben Sie gemacht?

Bei der Arbeitsanleitung, nach der wir eben vorgegangen sind, handelt es sich um eine der Methoden, die in der sogenannten Konkreten Dichtung angewendet werden. Dazu ein Beispiel ihres Hauptvertreters, des Österreichers Ernst Jandl:

loch

loch
loch doch
so loch doch
so loch doch schon
so loch doch
loch doch

In seiner Erläuterung des Begriffs „Konkrete Dichtung“ formuliert Jandl die Absichten dieser Kunstform:

„Diese moderne Weltdichtung ist konkret, indem sie Möglichkeiten innerhalb von Sprache verwirklicht und Gegenstände aus Sprache erzeugt, statt illusionistisch und didaktisch abstrakt Aussagen zu machen über Gegenstände, die außerhalb von Sprache angenommen werden. Diese Dichtung ist nicht messbar an den Verbindlichkeiten einer zur praktischen Mitteilung dienenden Sprache. Sie ist autonom, zu messen nur an ihren eigenen Beispielen. Sie ist eine Dichtung, die geschlossene Systeme von Beziehungen herstellt. Kontakt mit solcher Dichtung ist ein Vorbeigehen an ihr wie an Bildern, an ihrer Oberfläche streifend. Sie kennt keine Tiefe und täuscht sie auch nicht vor; sie täuscht nichts vor, sie macht klar. Sie macht Oberfläche klar. Wie Bilder ist sie einzig Fläche, Oberfläche. Vom Kontakt mit ihr bleibt nichts als Stücke, Erinnerung von Worten, Folgen, Flächen. Es ist eine Dichtung des puren Bewusstseins, der unbesetzten Intelligenz als Voraussetzung für die Aufnahme dieser Dichtung und als Effekt des Kontakts mit ihr. So, wie absolute Musik, um wirklich vernommen zu werden, dieser Leere des Denkraums bedarf, ihn durchziehend auf die Zeit ihrer Dauer und ihn noch einige Zeit nach ihrem Verklingen immun haltend gegen die herandringenden Sensationen.“

Es zeigt sich, dass hier völlig andere Absichten verfolgt werden als in derjenigen Dichtung, die die meisten von uns mit dem Begriff Sinnlosigkeit oder Un-sinn assoziieren, nämlich dem absurden Theater. War es dort das Hauptanliegen der Autoren, durch ihre Stücke eine in Absurdität zerfallene Welt zu spiegeln, so wird gerade diese Spiegelfunktion von der Konkreten Dichtung als illusionistisch und didaktisch abstrakt abgelehnt. Diese Dichtung will autonom sein, sie will sich nicht messen lassen an der außersprachlichen Welt oder an den Verbindlichkeiten einer zu praktischen Mitteilungen dienenden Sprache. Jandl zieht vielmehr selbst den Vergleich zur absoluten Musik, die, wie er meint, ebenso wie die Konkrete Dichtung ein „reines Bewusstsein“, eine „unbesetzte Intelligenz“ voraussetzt und eine Leere des Denkraums schafft, die denjenigen, der sich mit ihr beschäftigt, noch einige Zeit nach ihrem Verklingen immun macht gegen die herandringende Welt. Nicht Betroffenheit durch die Welt also, sondern Distanz, ja Befreiung von der Welt will diese Dichtung bewirken. Dazu bedient sie sich u.a. des Mittels von Wortschöpfungen, -verknüpfungen und -fragmentierungen, die im Vergleich zur praktischen Funktion der Sprache unsinnig wirken. Die so erfolgte Leere des Denkens ist also keine negative, sondern eine positive, die frei macht für neue, sich aus der Unsinnigkeit ergebende Möglichkeiten.

Hier lassen sich Beziehungen zu der zen-buddhistischen Praxis des Koan erkennen. Koans sind sorgfältig konstruierte unsinnige Rätsel, z.B.: „Du kannst das Geräusch von zwei klatschenden Händen erzeugen. Wie ist jetzt das Geräusch einer Hand?“ Solche Koans sollen den Zen-Schüler die Grenzen des logischen Denkens spüren lassen. Sie sollen den Denkprozess anhalten, um den Schüler für nichtverbale Erfahrungen empfänglich zu machen.
Die Vermutung, dass Verbindungen zwischen der Konkreten Dichtung und der buddhistischen Weltanschauung bestehen, bestätigt sich, wenn man sich mit dem Amerikaner John Cage beschäftigt. Dieser vielseitige Künstler, der sowohl dichterisch als auch musikalisch und malerisch tätig war, war eng mit der Konkreten Dichtung und mit Jandl verbunden; dieser übersetzte sein musikalisches Gedicht „Silence“ ins Deutsche. Cage beschreibt seine Absicht beim Einsatz von Mitteln der Konkreten Dichtung wie folgt:

„Es gibt einen guten Grund, der hinter Pulverisierung und Fragmentierung steht, wenn man z.B. Silben in einem Gesangstext verwendet: Wir nehmen die Dinge auseinander, damit sie Buddha werden.“

Cage erarbeitete sich die Zen-Lehre seit 1945 und machte dadurch eine persönliche Wandlung durch. War er nach dem Zeugnis eines Freundes vorher rechthaberisch und streitsüchtig gewesen, so zeigte er sich nach seinem Zen-Studium tolerant anderen Meinungen gegenüber. Er nahm aufrichtig Anteil an den Anliegen seiner Gesprächspartner und konnte seine eigene Person ganz zurückstellen. Wenn er gefragt wurde, erklärte er bereitwillig seine Position, aber er ließ immer auch andere Meinungen gelten und lehnte es ab zu streiten.

Der Zen-Buddhismus lehrt, dass nur die zufällige Koinzidenz der Ereignisse in Raum und Zeit den Meditierenden die gegenwärtige Durchdringung aller Erscheinungen im Herzen des Universums enthüllt. Entsprechend spielt in Cages Schaffen der Zufall eine zentrale Rolle. Zur Festlegung der Form seiner Kunstwerke bediente er sich des chinesischen Orakelbuches
I Ging nach der Ausgabe von C.G.Jung. In der Einleitung zu dieser Ausgabe charakterisiert Jung den Zentralbegriff des I Ging, die „Synchronizität“, als das Nebeneinander von Ereignissen, die im Augenblick der Beobachtung zufällig zusammentreffen. Damit erklärt Jung die Praxis chinesischer Künstler, alles, bis zum winzigsten unsinnigsten Detail festzuhalten, da alle Einzelheiten Bestandteile des beobachteten Augenblicks seien.
Diese Hingegebenheit an das zufällige Zusammenfallen von Einzelheiten im Hier und Jetzt war für Cage sowohl im Leben als auch in der Kunst das zentrale Motiv. Als er einmal zu gleicher Zeit mehrere Veranstaltungen besuchen musste, überließ er es dem Zufall, welche er aufsuchte. Befragt, ob er nicht lieber zu einer anderen Veranstaltung gegangen wäre, antwortete er: „That is not an interesting question; for you are actually at this one, where you are. How are you going to use this situation, if you are there? This is the big question.”

Wie Jandl arbeitet auch Cage in seinen Gedichten mit sprachverfremdenden Formvorschriften, die die herkömmlichen grammatischen und semantischen Strukturen der Sprache als Bedeutungsträger aufbrechen. Als Gedichtform bevorzugt er sogenannte Mesosticks, das sind akrostichonartige Kurzformen, bei denen der bearbeitete Name durch Großbuchstaben von oben nach unten in der Mitte der quergelesenen Wörter erscheint. Zur Konstruktion stellt Cage die Regel auf, dass „a given letter capitalized does not occur between it and the preceding capitalized letter.“ Wegen seiner Verehrung für James Joyce und für dessen Roman Finnegans Wake, in dem ja viele Elemente der modernen Zufallsdichtung schon angelegt sind, widmete Cage diesem irischen Dichter mehrere Mesosticks, für die er „Finnegans Wake” als Materialsteinbruch benutzte. Hier ein Beispiel für ein Mesostick an Joyce:

Just a whisk
Of
PitY
a Cloud
in pEace and silence

Die angewendete Regel soll Raum für den Zufall lassen, so dass für den Schaffenden selbst das Ergebnis der Regelanwendung eine Überraschung ist. Es gibt viele Berichte über die Begeisterung, die Cage über die Lösungen empfand, die der Zufall ihm beschert hatte.
Für seine Bilder benutzte Cage eine Drucktechnik, deren einzelne Schritte durch I Ging bestimmt wurden. Das I Ging, das auch „Book of Changes“ genannt wird, inspirierte ihn zu dem Titel „Changes“ für diese Bilder. Da aber manchmal die zufällige Reihenfolge der Drucktechniken überhaupt kein Ergebnis brachte, erweiterte er den Titel zu „Changes and Disappearences“. Auch hier begeisterten ihn die überraschenden Ergebnisse: „I had no idea it would be this way - look at that little line, is’nt that marvellous! Oh, it’s just beautiful - don’t you think it’s beautiful!”
Durch diese starke Betonung des Zufalls rückt die mit der Konkreten Dichtung verbundene Kunst Cages von ihrer Absicht her in die Nähe einer Kunstrichtung, die in der Malerei als “Automatismus” bezeichnet wird. Der wichtigste Vertreter dieser Richtung ist der amerikanische Maler Jackson Pollock, der auch Cage stark beeinflusst hat. Pollock vertritt die Auffassung, dass der Ursprung der Kunst im Unbewussten liege. Die vollkommene Spontaneität ist das alleinige Schaffensprinzip, aller gedanklich-logischen Kontrolle enthoben. Pollock schuf sogenannte Drip-Paintings, bei denen die Farbe direkt aus der Dose auf die Leinwand getropft oder gespritzt wird. Beim Akt des Malens ist alles Planen ausgeschaltet, der Prozess gewinnt Eigendynamik und wird selbst zum Inhalt. Dies bestätigen Äußerungen, die von Pollock selbst überliefert sind: „My concern is with the rhythm of nature. I work inside out, like nature.“ Oder: „Die Methode der Malerei entspricht dem natürlichen Wachstum aus einer Notwendigkeit heraus.”
Der Künstler verzichtet völlig auf bewusste Gestaltung und überlässt alles dem Zufall. Dahinter steht die Überzeugung, dass sich jede Ansammlung von Materieteilen von selbst (automatisch) irgendwie ordnet, wenn auch diese Ordnung nicht der bewussten Vorstellung einer vom Menschen gewollten Ordnung entspricht.

Dieser Gedanke wurde in der Philosophie schon zu Beginn unsres Jahrhunderts von Henri Bergson ausgearbeitet, der die These aufstellte, dass es keine Unordnung gebe. Um seinen Gedanken zu verdeutlichen, benutzt Bergson das Beispiel eines Zimmers. Räume ich dieses auf, so herrscht in dem Zimmer gewollte Ordnung; lasse ich aber alles so liegen, wie es durch verschiedene Ursachen bewirkt wurde, so sagen wir: Das Zimmer ist unordentlich, weil wir davon ausgehen, dass nur die gewollte Ordnung Ordnung sei. In Wirklichkeit aber herrscht in dem Zimmer trotzdem eine Ordnung, nämlich die automatische, durch den Zufall bewirkte. Es gibt also keine Unordnung. Als Pollocks Bilder einmal von einem Kritiker als chaotisch bezeichnet wurden, wurde er sehr ungehalten und wies den Begriff Chaos in diesem Zusammenhang nachträglich zurück. Seine Bilder seien Natur, nicht Chaos.
In Weiterführung von Bergson hat der deutsche Philosoph Otto Friedrich Bollnow in seinem Buch „Wesen und Wandel der Tugenden“ 1958 eine umfangreiche Typologie der Ordnung vorgelegt. Er unterscheidet einen romantischen und einen aufklärerischen Ordnungsbegriff. Die Aufklärung gehe von dem aktiven Ordnungswillen des Menschen aus, der seine noch ungeordnete Umwelt in bewusstem Planen umfasse und ordne. Dagegen gehe der romantische Ordnungsbegriff von der Vorstellung aus, dass die Natur an sich von selbst und ohne Planung des Menschen gut und weise geordnet sei und dass nur der Mensch durch sein Eingreifen Unordnung in dieses System bringe. Je nach der Perspektive wird also die jeweils entgegengesetzte Ordnung als Unordnung empfunden.
Es zeigt sich, dass alle drei bisher betrachteten Künstler eher den romantischen Ordnungsbegriff nach Bollnow vertreten, indem sie ihr künstlerisches Schaffen dem Zufall, der Natur, dem Unbewussten überlassen.
Auch die moderne Naturphilosophie ist durch den romantischen Ordnungsbegriff nach Bollnow bestimmt. Walter Zimmerli hat 1989 eine Analyse des Naturbegriffs in zeitgenössischen naturphilosophischen Veröffentlichungen vorgelegt und findet 5 Charakteristika des „Neuen Denkens der Natur“, die von demjenigen früherer Epochen verschieden sind:
Natur wird als Einheit von Subjekt und Objekt aufgefasst, nicht wie früher als vom Subjekt getrenntes „Objektives“.
Natur wird als lebendig, sich wandelnd und sich fortentwickelnd aufgefasst und nicht wie früher als zuständlich und mechanistisch (evolutionärer Naturbegriff).
Natur wird als ein System begriffen, das die Fähigkeit hat, sich selbst zu organisieren, und nicht wie früher als von einem transzendenten Gott einmalig geschaffen. Diese Selbstorganisation geschieht auch und gerade „fern vom Gleichgewicht“, d.h. aus dem Chaos heraus, so dass die Unordnung (Entropie) nicht das letzte Wort hat.
Es besteht die Tendenz, der Natur quasi göttliche Eigenschaften zuzuschreiben bzw. eine Immanenz des Göttlichen in ihr anzunehmen. Zimmerli betont in diesem Zusammenhang besonders die positive Akzeptanz zen-buddhistischer Meditationspraktiken zur Einübung in einen harmonischen Umgang mit der eigenen oder fremden Natur.
Es wird angedeutet, dass die Natur in vielfältiger Weise normativ auf den Menschen einwirkt und dass dementsprechend Naturwissenschaft und Ethik nicht mehr wie früher streng getrennt werden können.

Zimmerli betont, dass der Schlüsselbegriff der neuen Naturauffassung die Selbstorganisation fern vom Gleichgewicht ist. Gerade im äußersten Chaos entspringen neue Ordnungen, wie die Forschungen von Prigogine und die Chaosforschung gezeigt haben. Es ergab sich, dass die Natur die wunderbare Fähigkeit besitzt, durch einen kausal nicht zu fassenden Umschlag einen scheinbar notwendigen Zerfall gleichsam zu überspringen.

Dadurch, dass große Bereiche der modernen Kunst, wie oben gezeigt, de facto den romantischen Ordnungsbegriff Bollnows vertreten, nähern sie sich zugleich auch dem Naturbegriff, wie ihn Zimmerli darstellt. Und da dieser Naturbegriff als erstes davon ausgeht, dass die Trennung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Mensch und Natur nicht mehr aufrecht erhalten werden kann, sind auch Kunst und Natur nicht mehr zu trennen. Der schöpferische Wille des Menschen wird der Natur unter- bzw. eingeordnet, der Mensch wird Teil der Natur, und die Kunst wird selbst Natur. So sind nun auch die übrigen vier Charakteristika, die Zimmerli für die Natur in neueren Veröffentlichungen feststellt, gleichermaßen auf die neue Kunst anwendbar:
Wie die Natur als Evolution angesehen wird, so wird auch die Kunst als dynamischer Prozeß aufgefasst. Besonders Pollock betont immer wieder, dass seine Bilder nur in und durch den Vollzug bestehen.
Wie der Naturphilosoph, so ist auch der Künstler überzeugt von den selbstorganisatorischen Fähigkeiten des Zufalls. Alles, was der Zufall, die Natur tut, wird als sinnhaft akzeptiert, wie in Cages „Changes and Disappearances“. Und diese Selbstorganisation findet gerade „fern vom Gleichgewicht“ statt; gerade im scheinbar Chaotischen entspringt etwas schöpferisch Neues.
Das Vertrauen auf die Numinosität der Natur ist auch in der Kunst als verursachendes Prinzip spürbar, besonders durch die Lehren des Zen-Buddhismus, auf die ja auch Zimmerli in diesem Zusammenhang hinweist.
Und schließlich ist auch der Gesichtspunkt des normativen Prinzips, den Zimmerli für die Naturauffassung zeigt, für die neue Kunst relevant. Zwar hatte Kunst schon immer normative Implikationen: sie wollte erziehen, die Welt spiegeln, Ideale zeigen usw. Die Normativität der neuen Kunst aber liegt gerade in ihrem Natur-Sein; der Mensch steht nicht mehr im Mittelpunkt, sondern er ordnet sich dem Zufall unter. Statt bewussten Planens und Aussagens wird die Leere des Bewusstseins angestrebt. Denn die neue Kunst lebt aus dem Vertrauen in eine Natur, die gerade durch das Chaos Neues hervorbringt. Diese Haltung hat auch direkte Rückwirkungen auf das Verhalten des Menschen: Er nimmt sich selbst zurück, lässt andere gelten und erwirkt sich wieder die Fähigkeit des Staunens und der Freude am Unerwarteten.

Kommt man nun noch einmal auf den Gegensatz zur absurden Dichtung zurück, so wird hier der Unterschied noch grundlegender fassbar: Die absurde Dichtung beklagt von der menschlichen Vernunft her den Verlust des Sinns der Welt, sie sieht das Chaos als destruktiv und stellt diese Sichtweise in ihrer Kunst spiegelbildlich dar. Der neue Stellenwert des Unsinns in Kunst und Dichtung besteht dagegen in einer Umwertung des Chaotischen als positive Keimzelle für neue, ungeahnte Möglichkeiten im Vertrauen auf die selbstorganisatorischen Fähigkeiten der Natur.